(il s’agit ici d’un texte datant de la période de la 3éme, où j’ai rédigé plusieurs devoirs d’histoire de l’art dans le contexte d’une épreuve du Brevet, je vais en poster quelques uns sur le blog.)
«Duane Hanson sculpte le rêve américain »
Biographie brève de l’auteur
«Je n’aime pas la fiction, j’aime l’histoire.» déclarait Duane Hanson né en 1925, de nationalité américaine, titulaire de 50 diplômes en beaux-arts, il fut d’abord enseignant en beaux-arts en Allemagne, notamment à Munich, ensuite il retourna aux USA, toujours comme enseignant. Il se consacra à la sculpture et se mit à créer des personnages humains grandeurs nature à partir de moulages effectués directement sur ses modèles vivants. Il fut un des représentants les plus doués de l’art sculptural américain dans l’hyperréalisme. Son but était de transporter des scènes de la vie quotidienne banales ou provoquantes au musée pour les immortaliser. Ses œuvres sont un véritable miroir de «l’American way of life»(le mode de vie des américains) dans les années 1960, ses œuvres ont été choquantes pour le public mais elles ont été appréciés, il inspirera par ces œuvres d’autres artistes de l’hyperréalisme. Il meurt en 1996 d’un cancer causé par la manipulation des matériaux utilisés pour ses sculptures (fibre de verre, polyester…).
Contextes
Contexte historique
Durant les «30 glorieuses» la société de consommation de masse apparaît, et la fin des années 60 est une période de remise en question de la société. Lucide, critique, humaniste, respectueux de la vie, aucun sujet épineux n’échappe à l’esprit créatif et révolté de Duane Hanson. Il couvre quasiment tous les sujets qui dérangent: les multiples facettes du racisme, la pauvreté, la dépendance, et la maltraitance.
Courant artistique
Le mouvement de l’hyperréalisme, un mouvement artistique franco-américain du XXème siècle d’origine américaine qui est caractérisé par une représentation figurative ultra-réaliste. La photographie a une influence majeure dans le mouvement hyperréaliste, et l’Amérique se reconnait dans un art contemporain, l’hyperréalisme est plus vraie que le réelle.
L’œuvre
La sculpture «The Tourists» réalisé en 1970 représente un couple de touristes âgés, on peut le deviner à leurs rides, le mari est myope (porte des lunettes) et chauve et a un appareil photo, une caméra… Tandis que sa femme porte un chapeau, des lunettes de soleil, et un sac dans lequel se trouve un guide de tourisme en Floride. Comme la majorité des sculptures de Duane Hanson, «The Tourists» présente des personnes en surpoids le regard vide, le visage inexpressif, sans attraits, mal habillés, montrant des stigmates de la solitude, des traces du passé, et un éloignement progressif du monde.
Elle a été faite avec un moulage de bandelette de plâtre faite sur de vraies personnes et les statues sont en polyester, et en fibre de verre, ils sont peints de manière vériste leurs dimensions de l’homme sont de 152×80,5×31 cm et celle de la femme sont de 160x44x37 cm . Ils portent de vrais vêtements, de vrais objets qui doivent être renouvelés chaque jour, et des perruques de vrais cheveux, et on des yeux en verre, comme toutes les sculptures de Duane Hanson. Elle est aujourd’hui exposée à la Scottish National Gallery of modem en Floride aux USA. Dans le musée ils n’ont pas de moyens de présentation comme un socle, ou un piédestal, et ils ne sont pas exposé dans une vitrine, ils sont en contacte directe avec les visiteurs.
Portée de l’œuvre
Malgré l’image peu flatteuse que ses œuvres renvoient de la classe moyenne américaine, elles sont accueillies favorablement par les amateurs d’art. Des scènes comme Bowery Relicts (1969), Florida Shopper (1973) ou encore Cleaning Lady (1972) suscitent pourtant des sentiments de consternation, voire de dégoût.
« Le peuple, les ouvriers, les personnes âgées, tous ces gens que je vois avec de la sympathie et de l’affection. Ce sont ces gens qui se sont battus avec les affres de la vie et qui laissent apparaître la frustration et le dur labeur. Il s’agit de l’activité humaine, la vérité et nous en arrivons tous là. » Duane Hanson
Ces sculptures laissent place ne serait-ce qu’un instant aux vaincus et aux exclus, à tous ceux qui font l’Histoire de leurs petites histoires sans importance.
Impression personnelle
Pour finir j’ai choisi cette sculpture parce que j’ai entendue parler de Duane Hanson et de ses sculptures durant le cours de M.Coffignal et que ça m’a plu ce qu’il faisait et si j’ai choisie « The Tourists » en particulier c’est parce que c’est la sculpture qui m’a le plus plu parce que j’ai trouvé que c’était la plus réaliste.
L’œuvre dont nous allons parler est un tableau du peintre impressionniste américain James Abbott McNeill Whistler intitulé « Pourpre et rose – Les Lange Leizen aux six marques » (le nom original de l’œuvre est « Purple and Rose: The Lange Leizen of the Six Marks »). Ce tableau a été réalisé en 1864, mais aurait été vendu en 1863 alors qu’il était inachevé, il a été vendu dans les années 1860 à James Leathart qui était un des principaux fabricants et patron du PRB, il a été revendu par celui-ci à l’avocat John Graver Johnson en 1893 puis la collection contenant le tableau est finalement léguer à la ville de Philadelphie et est aujourd’hui exposé au Musée d’art de Philadelphie aux Etats-Unis depuis 1963. En quoi ce tableau peut être considéré comme représentatif du mouvement du japonisme ?
Nous allons d’abord parler de Whistler et de son rapport au mouvement du japonisme, puis nous allons étudier l’iconographie de son œuvre, et nous finirons sur l’aspect plastique de l’œuvre.
I)Whistler, un peintre d’exception
A) Parcours d’artiste de Whistler
James Abbott McNeill Whistler est né le 10 juillet 1834 à Lowell, dans le Massachusetts, au nord-est des États-Unis, dans une famille mi-anglaise, mi-irlandaise. Son père, George Washington Whistler, est un ingénieur civil, et sa mère, Anna Matilda Whistler, seconde épouse de George, est une femme très croyante, Whistler à une demi-sœur issu du premier mariage de son père et un frère cadet. En 1842, alors que Whistler à 8 ans, lui et sa famille commence déménage à Stonigton, à Springfield, puis en Russie où le père est chargé de la construction de lignes de chemins de fer, James visitera le musée de l’Ermitage où il découvre l’œuvre de Velasquez, et étudiera à l’académie impérial des beaux-arts où il apprendra le français et le dessin. En 1847 et 1848, la famille séjourne en Angleterre, c’est à ce moment-là que James manifeste son désir de devenir peintre, il a alors 13-14 ans. Mais James, son frère et sa mère retourneront à Pomfret en 1849 à la mort de George et se trouvera dans une situation financière critique. La demi-sœur ne reviendra pas avec eux car s’étant marié au graveur anglais Francis Seymour Haden. Whistler entrera à l’Académie militaire de West Point en 1851 à l’âge de 17 ans, il ne brillera que dans le domaine du dessin et se fera renvoyer après avoir échoué à l’examen de chimie (il dira à ce propos «Si le silicium avait été un gaz, j’aurais été un jour général. »), il aura un emploi au service cartographique de la marine à Washington qui le rebute et lui fera passer des moments difficile. Il démissionnera aussi vite que quand il a été engagé. Il apprendra la gravure. En 1855, il partira étudier la peinture à Paris, après avoir hérité d’une petite somme d’argent. En 1856, il s’inscrira à l’atelier de Charles Gleyre, alors atelier le plus célèbre après celui de Thomas Couture, où il côtoie George du Maurier. D’autres élèves préparent le concours d’entrée à l’École des beaux-arts : Monet, Renoir, Sisley et Bazille. Volontiers plus dandy que bohème, il fera l’objet de caricatures. George du Maurier le dépeint dans son roman Trilby (1894) sous les traits de Joe Sibley, un apprenti pompeux et excentrique. Whistler menaça son ancien ami du Maurier de lui faire un procès. Il se liera d’amitié avec Alphonse Legros et Henri Fantin-Latour. Ils décideront de faire carrière et fonderont la Société des Trois. En 1859, il arrivera à Londres où il passera une longue partie de sa vie. Il se présentera comme un aristocrate sudiste ruiné, bien que sa sympathie envers les sudistes pendant la Guerre civile américaine ne soit pas démontrée. Whistler s’intéressera à la peinture extrême-orientale et collectionnera les porcelaines, les tissus orientaux, et les bois gravés servant à imprimer les tissus. C’est à ce moment-là qu’il entrera dans sa période dite « japoniste ». Whistler est réputé pour son esprit acéré, mais aussi pour son caractère jugé comme insupportable par beaucoup de personnes. Il était en effet réputé pour être un « dandy provocateur ». Il est en effet reconnu pour son élégance voyante, son insolence, et son goût.
B) Mise en contexte de l’œuvre
Whistler est un impressionniste. Il fait donc partie de ces peintres dont les tableaux sont moqués et sévèrement jugé. L’un des exemples les plus connus est La Dame en blanc, qui sera exposé au salon des refusés ouvert par Napoléon III. Le blanc étant une couleur qui n’est utilisé que pour réfléchir la lumière où pour le symbolisme (symbole de pureté et de virginité). Comme beaucoup d’artiste d’entre les années 1860 et 1890, il se retrouve en plein dans le mouvement du japonisme, en effet, suite à l’arrivé de porcelaine japonaise en Europe, les artistes se retrouvent fascinés par cet art venu d’un pays éloignés du leur. L’Europe entre alors en contact avec le Japon et la culture japonaise commence à influencer l’art, la mode, la littérature, et la musique. Whistler n’en sera pas indifférent et il réalisera plusieurs tableaux qu’on peut qualifier de « japoniste », l’un d’eux est « pourpre et rose » le tableau qu’on étudie. Il faut aussi savoir que Whistler collectionait les tissus orientaux et les poteries japonaise, son intérêt pour l’extrême-orient (surtout le japon) ne se reflétait pas que dans sa peinture. James Abbott McNeill Whistler était aussi connu pour être une figure emblématique du mouvement Esthétique, qui rejetait la richesse et la lourdeur du goût victorien au profit d’un style défini par la perspicacité, la délicatesse et le raffinement. En effet ses peintures, ses dessins, ses estampes témoignent d’une ambition esthétique poursuivie sans relâche, au service de laquelle il multiplia les recherches et les expérimentations techniques.
C) Whistler et le japonisme
La place de Whistler dans le mouvement dit du japonisme est assez importante, en effet les sources qui évoquent l’artiste mettent en avant la double influence du Japon dans ses œuvres : elles se divisent en une première phase où prime tout d’abord l’intégration de motifs typiquement japonais, avant que les œuvres de Whistler ne se tournent vers une réappropriation des principes de composition et de l’organisation spatiale des estampes japonaises. Cette différenciation entre une influence superficielle et une plus déterminante pour l’art du XXe siècle correspond à la lecture privilégiée du japonisme à l’heure actuelle. Cependant le cheminement artistique suivi par Whistler se développent par la suite au-delà de l’influence de l’art japonais, cet aspect de son œuvre n’est pas celle qui nous intéressent. De plus, l’influence japonaise dans ses tableaux se référent plus au décor qu’à l’esprit. En effet, le modèle est une femme non-oriental, en la personne de Joanna Hiffernan, l’amante de Whister dans le tableau « pourpre et rose », qui se contente de s’habiller à la mode extrême orientale et de faire semblant de peindre des porcelaines asiatiques.
II) une scène fortement imprégné de la culture asiatique
A) Description de l’œuvre
On a une scène d’intérieure représentant une artiste féminine assise portant un kimono à imprimé floral, son corps tourné vers la gauche et son attention dirigée vers le bas alors qu’elle peint un motif bleu et blanc sur un vase en porcelaine mince. Dans son atelier, d’autres exemples de pots en porcelaine bleue et blanche sont éparpillés sur les tables. Sur une table derrière elle se trouvent plusieurs pinceaux de différentes tailles.
B) Iconographie de l’œuvre
On peut voir ici que la femme occupe la grande majorité du cadre. Elle est habillée, maquillée, et coiffée de manière à ressembler à une femme chinoise issue d’un milieu aisé. Toute la scène est faite de manière à ressembler à une pièce d’intérieur de style asiatique. On peut voir que le titre de l’œuvre Les Lange Leizen aux six marques vient de Lange Liezen, qui est un terme néerlandais pour « Long Ladies », c’est le nom appliqué à une porcelaine chinoise bleue et blanche décorée d’images de femmes minces. L’intérêt de Whistler pour l’art est-asiatique peut être vu ici dans les accessoires entourant le modèle, dont beaucoup sont basés sur sa propre collection d’art. On a des porcelaines, la tenue de la femme est de style asiatique, on a un éventail, une tasse à thé, et un grand pot de gingembre qui sont présent (le gingembre est une plante originaire d’Inde dont on extrait une épice très utilisé dans la cuisine asiatique). On a aussi quelques autres objets appartenant à Hiffernan et de d’autres exportations.
C) Une scène asiatique que dans le décor
On a un tableau présentant une femme entouré de porcelaine chinoise, elle est assise dans une pose décontracté et elle est vêtu d’une robe de brocart chinois décoré avec des motifs floral de couleur pêche et rose. Elle tient un vase bleu et blanc dans la main gauche, un pinceau dans la main droit et elle semble être en train de peindre. On a un éventail peint orné d’une grue posé sur une commode et d’un plateau avec plusieurs brosses sur la table derrière elle La femme porte du maquillage qui accentue certains traits du visage et à les cheveux attaché et tiré en un chignon ce qui l’a fait ressembler à une chinoise aisée. Le but ici est de représenter une scène avec des éléments décoratifs asiatiques. En effet, le modèle est ici une femme irlandaise, les seuls éléments purement asiatiques sont ses vêtements et les objets du décor, qui sont principalement des porcelaines, une tasse à thé, et un grand pot de gingembre.
III) Une œuvre colorée
A) Les couleurs et la lumière
Le personnage principal est entouré de porcelaines bleu et blanche issu de la collection de Whistler. Les couleurs de fond sont beiges et marron. La femme porte une robe de brocart chinois décoré avec des motifs floral de couleur pêche et rose et tient un vase de porcelaine bleu et blanc les tons plus vifs de la robe et de la porcelaine sont accentués. La scène généralement est beige et marron, l’œil est toujours immédiatement attiré en premier par la femme à cause des couleurs vives de sa robe. L’œil est ensuite attiré par les porcelaines bleus et blanches qui décore la scène et qui sont issu de la collection du peintre lui-même. La partie la plus lumineuse du tableau est la robe de la femme, qui dans cet environnement plutôt fait de bois, concentre la grosse partie de la lumière grâce à ses couleurs vives qui ont été accentué par le peintre.
B) Aperçu plastique
On peut remarquer que le corps de la femme marque une diagonale allant de la partie inférieur gauche jusqu’au coin supérieur droit. Le corps de la femme remplit presque le cadre et pousse le spectateur à la regarder en premier, en grande partie parce que les couleurs de sa robe sont accentués et rendu plus lumineuse. Le regard du spectateur est donc attiré en premier par la femme, le sujet principal du tableau. Les autres éléments qui attirent l’œil en deuxième sont les porcelaines chinoise, dont les couleurs bleu et blanche les démarquent du fond beige et marron. On peut remarquer aussi le travail des détails de la robe et des objets. Les coups de pinceaux sont brossés et on peut remarquer que le visage de la femme voir d’autre éléments comme le meuble au fond, dont les détails sont rapidement brossé, ce qui donne une sensation de flou. Cela est probablement fait pour qu’on reste concentré sur la robe et les porcelaines, qui sont bien peints et bien détaillés par le peintre.
Pour conclure, comme disait le couple Pennell, biographes de Whistler, « Ce n’était pas le Japon qu’il voulait peindre, mais la belle couleur et la forme des détails japonais, comme l’expliquent les titres qu’il a ensuite trouvés pour les images: Violet et Rose, Caprice en Violet et Or, Harmonie en Couleur Chair et Vert, Rose et Argent », Whistler était avant tout intéressé par la couleur et les détails asiatique, mais pas par l’idée de représenté une pure scène d’inspiration japonisante où chinoise. Ce tableau reste quand même intéressant et important car montrant le talent de Whislter dans la mise en valeur des couleurs et montrant l’étendue du talent du peintre.
Comme l’a dit l’écrivain et critique d’art Charles Baudelaire.
« Aux gens du monde, M. Ingres s’imposait par un emphatique amour de l’Antiquité et de la tradition. Aux excentriques, aux blasés, à mille esprits délicats toujours en quête de nouveautés, même de nouveautés amères, il plaisait par la bizarrerie »
L’œuvre dont nous ferons l’analyse est un tableau peinte à l’huile du peintre français Jean-Auguste-Dominique Ingres intitulé « Œdipe explique l’énigme du sphinx », il a d’abord été réalisé en 1808, et il l’a repris et modifié en 1827 où il a été présenté au Salon. Ce tableau a été légué en 1878 au musée du Louvre par la comtesse Duchâtel, il fait partie des collections du département des Peintures. En quoi cette œuvre témoigne-t-elle des talents d’Ingres en peinture ?
Nous allons d’abord présenter l’artiste, son courant, et replacer l’œuvre dans son contexte, ensuite on va étudier l’iconographie de l’œuvre, et pour finir nous allons étudier les éléments plastiques de l’œuvre.
I)Ingres et le néo-classicisme : mise en contexte
A) Parcours d’artiste de Ingres
Jean-Auguste-Dominique Ingres est né le 29 août 1780 à Montanbau en France dans une famille modeste. Son père est le peintre et sculpteur décorateur de renommée local Jean-Marie-Joseph Ingres et sa mère Anne était la fille semi-alphabétisé d’un perruquier, Son enfance est fortement marquée par les scènes de ménages de ses 2 parents et le sentiment de désespoir et d’abandon provoqué par son père, un homme infidèle qui pouvait abandonner sa famille pendant des semaines, voire des mois. Jean-Marie manifester tout de même une préférence pour Jean-Auguste, qui était son fils aîné. Ingres apprend le dessin avec son père et entre à l’académie royale à l’âge de 11 ans. Il s’installe à Paris 6 ans plus tard, il fréquente l’atelier de Jacques-Louis David et Ingres reçoit le prix de Rome en 1801 à 21 ans. Son séjour en Italie lui permet de se familiariser avec l’art de l’Antiquité et avec les fresques de Raphaël. Ingres est un peintre qui était réputé pour être peu sociable, surtout face aux critiques qui lui reprochait les déformations du corps qu’il faisait à ses nues. Ingres a vécu une période d’instabilité politique : il avait 9 ans lors du début de la révolution française et 19 ans quand celle-ci s’achève, Il voit ainsi la fin de la monarchie absolue, la monarchie constitutionnelle, la première république, la Terreur de Robespierre, le premier empire… Il aura donc vécu dans une période d’instabilité politique qui pourtant ne l’influenceront pas dans son style graphique, il continue à faire des peintures de style néo-classique, jugé archaïque où grotesque par ses contemporains, mais qui marqueront l’histoire de l’art durablement.
B) Mise en contexte
Le travail d’Ingres n’est pas toujours bien accueilli, ses portraits et ses dessins sont parfois jugé archaïques à cause de leurs modelés classiques. Il est aussi jugé pour les libertés qu’il prend avec la représentation de l’anatomie, comme par exemple avec la grande odalisque, où le modèle à un dos particulièrement long et dont la jambe gauche forme un angle peu naturel. Il sera d’ailleurs en colère lors de ses premiers mois en Italie et il réalisera une esquisse inachevée nommé « Hercule et les pygmées » qui d’après certains historiens d’arts serait une allégorie de « Ingres et ses critiques ». C’est durant cette période de persévérance et de frustration qu’il réalisera « Œdipe explique l’énigme du sphinx ». Il s’agit d’un tableau classique, appartenant donc au courant néo-classique, on a un personnage légendaire présenté sous la forme d’un nu masculin en train d’exécuter une entreprise héroïque. Comme la plupart des tableaux d’Ingres, malgré son esthétique classique, il reprend des thèmes peu communs dans le domaine artistiques, comme par exemple des thèmes relevant du fantastique.
C) Ingres et Delacroix : comparaison
Ingres est considéré comme le chef de file du mouvement néo-classique. Il est également considéré par le public comme le rival de Delacroix, le chef de file du mouvement romantique. Tous deux ont un intérêt commun pour certains thèmes, mais chacun à sa manière de peindre ces thèmes. En réalité l’opposition entre Ingres et Delacroix repose en grande partie sur de la caricature. Ingres s’est lui-même affirmé comme le champion du classicisme, le revendiquant principalement dans ces sujets historiques, et méprisant la peinture nouvelle. On peut voir la différence entre ces deux peintres à travers deux peintures appartenant au thème de l’orientalisme : La Baigneuse de Valpinçon d’Ingres et Femmes d’Alger dans leur appartement de Delacroix, pour la Baigneuse de Valpinçon. Il faut savoir qu’Ingres à explorer très tôt le thème de la femme aux bains. Avec La Baigneuse de Valpinçon, il réalise dès 1808 le portrait d’une femme à turban, présentée nue et de dos, dans une ambiance de harem. Elle constitua l’un des « envois de Rome » à Paris d’Ingres en 1808 avec « Œdipe explique l’énigme du sphinx » fait pour montrer ses progrès en peinture, lorsque celui-ci était pensionnaire à l’Académie de France. L’artiste a réaliser un tableau aux lignes harmonieuses et à la lumière délicate. Nue, de dos, la sandale rouge délacée, elle représente l’unique sujet du tableau, encadrée par des tentures pour mieux mettre en valeur sa ligne serpentine. Delacroix lui, dans Femmes d’Alger dans leur appartement, nous peint l’espace clos et confiné d’un harem algérois, trois femmes sont assises. Elles portent de riches tuniques, par-dessus des pantalons bouffants, des sarouels, qui laissent voir leurs mollets nus. Elles sont parées d’une abondance de précieux bijoux. À droite, une servante noire sort du champ en tournant la tête vers ses maîtresses. La pièce est dépourvue de meubles mais il en émane une impression de luxe et d’exotisme. Delacroix dépeint un univers à la fois étrange et fascinant, dont l’exotisme a une tonalité explicitement érotique. On a donc avec cette comparaison avec Delacroix, un aperçu plus large du style graphique d’Ingres, on a bien un peintre néo-classique. Mais un peintre classique qui en plus de privilégier le dessin essayer d’adapter le néo-classicisme à de nouveaux thèmes.
II) Une scène mythologique
A)La présence de la mythologie dans cette oeuvre
On a ici une scène connu de la mythologie grecque antique : Œdipe, prince de Corinthe, est en train de parler à une étrange créature mi femme mi lion avec des ailes d’aigle : le sphinx, qui tue tous ceux qui la rencontre et qui sont incapables de répondre à son énigme : qu’est-ce qui marche à quatre pattes le matin, deux à midi, et trois le soir ? Avant qu’Œdipe arrive, personne ne pouvait y répondre et personne ne connaissait la réponse. Le titre « Œdipe explique l’énigme du sphinx », nous indique que nous sommes au moment où Œdipe donne la réponse à l’énigme et l’explication de cette dite réponse. La ville que nous voyons au fond du tableau doit être la ville de Thèbes qu’Œdipe cherchait à rejoindre quand il a rencontré le sphinx et l’homme au fond doit être un simple spectateur de la scène, voir l’homme qui aurait indiqué à Œdipe où se trouvait le sphinx dans la légende d’origine. On a un thème classique, car relevant de la mythologie grecque. La présence du pied couleur cendré en bas à gauche ainsi que celle d’un squelette humain semble mit ici pour rappeler la dangerosité du sphinx, pour souligner le caractère bestial de la créature, voir rappeler le sort réservé à ceux qui ne répondent pas correctement à l’énigme du sphinx. Le sphinx semble écouter Œdipe et sa réponse, l’expression du sphinx semble colérique, où inquiète. Cela peut rappeler la fin de l’histoire d’Œdipe et du sphinx : Œdipe trouve la réponse à l’énigme du sphinx, et le sphinx, furieuse et humiliée, se serait suicidée en se jetant du rocher sur lequel elle trônait et se serait briser le crâne sur les rochers environnants.
B)Iconographie de l’oeuvre
On présente un Œdipe à l’air concentré semblant expliquer l’énigme au sphinx, de ses deux mains, il semble se désigner lui-même et désigner le monstre. On a un jeu de regard qui semble à sens unique : l’homme effrayé au fond regarde Œdipe, Œdipe regarde le sphinx, et le sphinx regarde le spectateur. La lumière semble utilisée ici pour renforcer une forme de contraste entre les deux personnages : toute la lumière est concentrée sur Œdipe, alors que le sphinx demeure dans la pénombre. Ce contraste est probablement utilisé pour souligner l’opposition entre Œdipe, qui représentera donc l’humanité, tandis que le sphinx représentera la bestialité. On a donc ici un tableau classique, lisse, qui donne des émotions et une psychologie à ses personnages. Le jeu des regards permet au spectateur d’entrer dans le tableau et donc de le comprendre
C) Description
Au premier plan, on a un jeune homme nu au corps musclé, il est penché en avant, le dos arrondi, le coude gauche en appui sur son genou gauche, dont le pied est posé sur une roche. Sa main droite retient un drapé rouge et deux lances pointées vers le coin bas gauche de l’image. Dans la moitié supérieure gauche et faisant face à l’homme, une créature de profil, et dont on ne voit que la moitié du corps, aux pattes de lion, à la poitrine et à la tête de femme et avec des ailes d’oiseau se tient. Elle regarde l’homme dans les yeux, et sa patte gauche est levée. Dans le coin en bas à droite, on a un homme barbu en torsion : la tête et le bassin sont dirigés vers le jeune homme au 1er plan, les épaules et les bras vers une ville esquissé au loin. Le drapé rouge qui habille l’homme barbu est en mouvement. Dans le coin en bas à gauche on a la plante d’un pied qui surgit d’une cavité sombre, un squelette humain ainsi que la signature de l’artiste «gravée» sur la roche est visible.
III) Une scène reprenant l’esthétique de l’art grec
A)Aperçu plastique
On a un environnement rocailleux avec comme couleur utiliser une dominante de bruns, avec des touches de rouge et des nuances de bleu dans le fond. Au niveau de la lumière on a un contraste important : l’homme est baigné d’une lumière vive, alors que le haut et l’arrière-plan gauche sont sombres (la tête de la créature et dans la pénombre, son corps dans la lumière). Nous avons une peinture possédant un cadrage vertical et mesurant 189 x 144 cm. La posture de l’homme au premier plan dessine un demi-cercle dans lequel son corps s’inscrit. La lance que celui-ci tient construit une oblique forte, contre balancée par celle suggérée par l’avant-bras gauche de l’homme. Le tout dessine des formes géométriques harmonieuses. Le jeu des regards entre les personnages au premier plan permet au spectateur d’entrer dans le tableau. On a un contraste important dans le rôle de la lumière : L’homme concentre la grande partie de la lumière, ce qui pousse le spectateur à tourner son regard vers celui-ci en premier lieu.
B)un tableau élaboré
Il faut savoir que la version du tableau peint en 1808 était beaucoup moins élaboré que celle qui est aujourd’hui exposé au musée du Louvre. Ingres à améliorer son tableau lors de son retour à Paris en 1824, il l’a agrandit sur 3 côtés et à rajouter la ville, l’homme effrayé, une partie du corps du sphinx, et le pied de couleur cendré en bas à gauche du tableau. Œdipe reste tout de même l’élément central de la toile. Dans ce tableau, Ingres démontre toute sa connaissance de l’anatomie humaine à travers les personnages d’Œdipe. La pose penchée du personnage évoque les modèles de la Grèce antique. Mais en observant bien le personnage D’Œdipe, on peut voir qu’Ingres a fortement souligné les contours, atténuant ainsi le modelé de la figure. On obtient alors un effet aplati qui supprime l’impression de masse et de volume du personnage. Cette impression de plat montre qu’Ingres à renoncer au style de son maître, le peintre Jacques-Louis David, qui était réputé pour avoir créé des peintures avec des personnages doté de masse et de volume rappelant les sculptures antiques.
Pour conclure, cette œuvre du peintre Ingres a été réalisée dans un but précis : montrer qu’Ingres sait parfaitement reproduire le modèle antique. Il prouve aussi dans cette œuvre sa maîtrise de l’anatomie humaine, ainsi que celle de la reproduction des émotions, et il donne une psychologie à ses personnages. Malgré son effet aplati, on a ici un chef d’œuvre de la peinture néo-classique, montrant très tôt les talents d’Ingres pour les arts plastiques. Il s’agit d’une réponse à la critique, ainsi qu’une œuvre marquant les débuts d’Ingres dans la peinture.
Photo du tableau lors de la visite du Musée d’Orsay pendant un séjour à Paris.Portrait d’Edmond About
Paul-Marc-Joseph Chenavard est un peintre français dont on n’est pas sûr du mouvement auquel son œuvre appartenait, mais son art et son œuvre peux être rapprocher au style de l’école de Lyon, un groupe d’artistes apparaissant dans les années 1810, leur style comprend à leurs débuts outre le genre troubadour, des peintres floraux, proches des dessinateurs de motifs pour la fabrication de pièces de soie et des peintres de paysages. Au salon de 1819, où l’école lyonnaise est identifiée pour la première fois, elle est décrite comme ayant « un style soigné, avec une facture fine et brillante ». Le tableau dont on va parler aujourd’hui est « Divina Tragedia », un tableau réputé pour son iconographie assez anarchique. On va aussi mettre en parallèle ce tableau avec la critique de Edmond About, un écrivain, journaliste et critique d’art français, membre de l’Académie française, que celui fait lorsque le tableau est présenté au salon de 1869, il nous livre une critique du tableau nous parlant de l’intention de l’artiste… mais aussi du fait que cette intention est mal réalisée.
Qu’est-ce qu’Edmond peut nous dire sur ce tableau particulier et que dois-t-on en retenir ?
On va d’abord présenter le tableau et son auteur un peu plus en détail, puis on va parler de la critique du tableau qu’en fait Edmond About, et on finira sur le rapport de celui-ci à l’art.
I)Paul Chenavard et tableau à l’iconographie confuse
A) L’artiste
Peintre et dessinateur. Originaire de Lyon, Paul Chenavard se rend à Paris en 1825, il travaille avec Ingres, Hersent, puis avec Eugène Delacroix, qui devient son ami. En 1827, il séjourne À Rome où il copie les maîtres, il y reste jusqu’en 1832, année où il présente au Salon sa toile : « La Convention votant la mort de Louis XVI », qui est retirée sur l’ordre du roi. Le gouvernement provisoire de 1848 lui confie la décoration gigantesque du Panthéon, il réalise 40 grandes compositions et 18 cartons retraçant l’histoire de l’humanité nommé : »Palingénésie universelle »; le retour au culte de ce monument en 1852 annule la commande. Découragé, Chenavard, cesse de produire, et se consacre à la philosophie et à l’esthétique. Paul Chenavard est avant tout un philosophe, comme l’indique Edmond, il a voulu peindre la philosophie avec «Divina Tragedia », mais à échouer dans sa tâche, malgré le fait qu’il est laissé une « clé de lecture » pour comprendre le tableau.
B) Que veut dire le tableau ?
Le livret du Salon de 1869 comporte une longue légende expliquant le tableau :
« Vers la fin des religions antiques et à l’avènement dans le ciel de la Trinité chrétienne, la Mort, aidée de l’ange de la Justice et de l’Esprit, frappe les dieux qui doivent périr. Au centre : le Dieu nouveau expire, les bras en croix, sur le sein du Père dont la tête se voile dans les nuages. Au-dessus, dans le ciel séraphique, les bienheureux se retrouvent et s’embrassent. Quelques chérubins ailés ont les traits de la Mort, parce que celle-ci est partout. En arrière du groupe central apparaissent, d’un côté, Adam et Ève, de l’autre la Vierge et l’Enfant figurant la chute et la rédemption. Plus bas, sous l’arc-en-ciel qui sert de siège au Père, d’un côté Satan lutte contre l’Ange, de l’autre le vautour dévore Prométhée enchaîné. Au bas : la vieille Maïa l’Indienne pleure sous les corps de Jupiter Ammon et d’Isis-Cybèle à tête de vache et aux nombreuses mamelles, qui sont morts en se donnant la main et qui furent ses contemporains. À gauche : Minerve, accompagnée du serpent qui lui fut consacré, s’arme de la tête de Méduse dont le sang a donné naissance à Pégase que monte Hercule, emblème de la force poétique de l’antiquité. Le demi-dieu s’étonne devant la force toute morale du Dieu nouveau. Diane-Hécate lance ses dernières flèches contre le Christ. En arrière : Apollon écorche Marsyas, figurant, à ce qu’il semble, le triomphe de l’intelligence sur la bestialité. Au fond, dans l’ombre : Odin s’avance appuyer sur une branche de frêne, écoutant les deux corneilles qui lui disent l’une le passé, l’autre l’avenir. Il est suivi du loup Fenris (Fenrir), toujours furieux. Près d’Odin, son fils Hemdalt (Heimdall) souffle dans son cor pour appeler les autres dieux du Nord. Au-dessus : les Parques sous l’astre changeant, et plus haut l’éternelle Androgyne symbole de l’harmonie des deux natures ou principes contraires, coiffée du bonnet phrygien et assise sur sa Chimère. À droite : Thor, armé de son lourd marteau, de son gantelet et du bouclier qui double ses forces, combat le monstre Jormoungardour (Jörmungand), lutte qui ne doit finir qu’avec le monde, puisqu’elle symbolise celle du Bien et du Mal. Bacchus et l’Amour forment une triade avec ¨Vénus, qu’ils transportent endormie. En arrière : Mercure emporte Pandore, qui s’est évanouie en ouvrant la fatale boîte. Au-dessus, la Mort, l’Ange et l’Esprit précipitent dans l’abîme Typhon d’Égypte à la tête de chien, le noir Démiurge, Persan au corps de lion, ainsi que les planètes ailées et les astres enflammés. Dans l’angle inférieur, à droite, un spectateur, placé sur un segment de la ville de Rome, indique le lieu de la vision. »
Ce tableau est donc sensé parler de la mort des anciennes religions antiques et de la naissance de la religion chrétienne.
II)Quand Paul veut peindre la philosophie
A) réception du tableau
Présentée au Salon de 1869, cette œuvre, jugée trop complexe et noyée dans les références et les idées que le peintre souhaite exprimer, se heurte à l’incompréhension de la critique et du public. Pour Théophile Gautier, « quel que soit le jugement qu’on en porte, la Divina Tragedia, a fait événement au Salon ». Et Edmond About est de la même opinion : « la Divine Tragédie de M. Chenavard est un événement, quoi qu’on dise ». Dans un écrit inédit, rédigé probablement en 1859. Baudelaire s’insurgeait contre « l’art philosophique suivant la conception de Chenavard … qui a la prétention de remplacer le livre, … Le cerveau de Chenavard […] est brumeux, fuligineux, hérissé de pointes […] Dans ce cerveau les choses ne se mirent pas clairement, elles ne se réfléchissent qu’à travers un milieu de vapeurs. ». Chacun a été troublé par ce tableau dont la signification est restée hermétique pour beaucoup : « Entrée gratuite pour ceux qui auront deviné ce que cela représente »
B) critique de l’artiste et du tableau
Le tableau, accroché dans le Salon carré, fit sensation pour autant de bonnes raisons que de mauvaises raisons, même le public qui n’est venu que « pour folatrer dans l’exposition » (une accusation d’Edmond envers le public des salons d’ailleurs) a été surpris par cette toile de plus de 20m² à la tonalité si étrange et qui « n’appartient ni au jour ni à la nuit ». D’ailleurs comment des artistes et des critiques ont pût être intéressés par l’œuvre d’un « homme de soixante an sonnés », artiste « débutant ou peu s’en faut », mais qui, depuis plus de 40 ans « jouissait d’une réputation légitime et d’une incontestable autorité ». Ce peintre est en effet un véritable paradoxe, il est l’ami de personnalité de la scène artistique et littéraire de l’époque, tel Delacroix, Baudelaire, Edgard Quinet, Louis Ménard, Charles Blanc, et Gambetta. Chenavard était de son vivant à la fois connu et reconnu, aimé et admiré, mais plus pour ses qualités intellectuelles et son éloquence que par son talent de peintre qu’il a rarement mit à exécution même si le décor entier du Parthénon qu’il a réalisé montre un peu l’étendue de son talent artistique.
III)Edmond About et l’art
A) Présentation de l’écrivain et de son parcours en tant que critique d’art
Edmond François Valentin About, né le 14 février 1828 à Dieuze (Moselle) et mort le 16 janvier 1885 à Paris, est un écrivain, journaliste et critique d’art français, membre de l’Académie française. Il est nommé en 1851 membre de l’École française d’Athènes et séjourne deux ans en Grèce en compagnie de l’architecte Charles Garnier et du peintre Paul-Alfred de Curzon. Il séjourne en Égypte en 1867-1868. Il participe aussi au voyage inaugural de l’Orient-Express en 1883. Agacé par les outrances du philhellénisme alors à la mode et marqué par le mishellénisme de ses maîtres du petit séminaire, il tire de chacun de ses voyages des ouvrages satiriques marquants. La Grèce contemporaine (1854) remporte un grand succès tout en insistant sur l’écart entre le mythe grec fondé sur l’Antiquité et la réalité contemporaine. Le Roi des montagnes ridiculise le mythe romantique du pallikare, guerrier-bandit héros de la guerre d’indépendance grecque. Le Fellah décrit comment un paysan égyptien élevé en Europe devient une personnalité dans son pays et finit par épouser une Anglaise, fascinée par l’exotisme. De Pontoise à Stamboul parodie le célèbre Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand. Edmond About est également un critique d’art acerbe, très disposé à railler les peintres d’avant-garde. Ses comptes rendus de Salon en 1855 et 1857, d’une savoureuse verve comique, éreintent notamment les prétentions du réalisme de Gustave Courbet et appellent à la prudence face à ce qu’il considère comme une brèche ouverte à l’anarchie dans l’art.
B) Edmond et la divine tragédie
Comme indiquer juste avant, Edmond est réputé pour être quelqu’un d’acerbe aimant raillée les peintres aux tendances avant-gardiste comme Courbet, chef du fil du réalisme dont les détracteurs s’amusait à chercher des messages cachés choquant dans ses œuvres (une révolte paysanne là, une fille entretenu fatiguée par ses ébats sexuels ici…) et le tableau de Chenavard n’a pas échappé à la règle. Il critique en effet Chenavard d’avoir voulu peindre la philosophie alors qu’elle devrait être parlé où écrite. Il parle du Panthéon de Chenavard et dit que Chenavard est un artiste avec beaucoup de talent, mais qu’il gâche ce talent avec ce tableau comme d’autres artistes talentueux avant lui « Ary Scheffer a gâché un beau talent de second ordre en s’escrimant à peindre la poésie […] » (l.20-21). Il dit que l’intention derrière ce tableau est noble (celle d’instruire par les yeux) mais que cela nuit à la loi fondamentale de la peinture qui est de contenter les yeux, il prend en exemple la chapelle Sixtine qui arrive à « frapper sans inquiéter » l’œil humain. Il dit que cette « lumière exceptionnelle, qui n’appartient ni au jour ni à la nuit. » et que cette grisaille dans lequel on égare quelques tons de rouge, vert, et bleu qui ne sont ni rouge, ni vert, ni bleu et cet « arc-en-ciel attristé pour pas dire malpropre […] » ne réussissent pas à satisfaire. Il insiste sur le fait qu’il aurait dût écrire en prose son histoire de la chute des anciens dieux et de l’avènement du nouveau dieu, car il y a beaucoup d’éléments qu’il a dû probablement oublier dans son tableau. Il se moque du fait que le seul vrai mort est le nouveau Dieu (le Christ), et qu’en fait on a la sensation que le Christ est vaincu par les divinités païennes et non en train de les vaincre. Il suggère des idées qui aurait été selon lui plus logique et marquante : Comme représenter la résurrection du Christ tandis que les divinités païennes expirent sous ses pieds, où au contraire, montré les dieux se régaler d’ambroisie sur l’Olympe alors que le Christ agonise en sang avec sa croix qu’il jette lamentablement sur la table des dieux. On apprend que à la fin il a lacéré le tableau en ajoutant que malgré la composition déplorable, la peinture est excellente et à une « suavité chaste qu’on adore chez Prud’hon ». Edmond About ne nie pas le talent de peintre de Chenavard… mais il critique que ce que représente Chenavard aurait mieux fait d’être écrit en prose.
Pour conclure, on a un tableau qui a d’excellente qualités picturales, les couleurs, la lumière, et le reste de la composition plastique sont bien gérés. Ce qui pose vraiment problème, c’est le sujet abordé dans l’œuvre. Chenavard veut en effet mettre en scène le rêve du personnage en bas dans la partie droite du tableau, le problème, c’est qu’il y a trop de choses qui peuvent pas être mise en scène dans un tableau. About souligne ici le fait que ce qui est représenté pourrait être le sujet d’un livre, mais que dans un tableau, cela rend le tout confus et nous fait demander qui est réellement vainqueur et perdant dans cette guerre théologique opposant le christianisme au paganisme. Le tableau de Chenavard représente un sujet beaucoup trop complexe pour la peinture, ce qui provoque une iconographie confuse qui laisse le spectateur tout aussi confus, alors que selon About, la peinture doit contenter l’œil. About nous montre ici l’exemple d’un sujet mal représenté, comme cela peut arriver en peinture, comme cela à pût arriver à Ingres avec son « martyre de saint Symphorien » qui a lui aussi une mise en scène et une iconographie confuse. Ce tableau montre en quelque sorte les difficultés à adapter un sujet à un « média » très différent de celui d’origine.
Jacques-Louis David est né à Paris le 30 août 1748 dans une famille de commerçants parisiens. Son père meurt dans un duel en 1757. L’enfant est alors pris en charge par ses oncles qui remarquent ses dispositions pour le dessin et l’inscrivent à l’Académie de Saint-Luc. En 1764, sa famille prend contact avec François Boucher, premier peintre du roi. Boucher, qui était un cousin éloigné de la mère de David, a alors 61 ans et il est malade. Il confie le jeune David à Joseph-Marie Vien, peintre passionné par l’art antique et précurseur du néo-classicisme français. En 1771, David obtient le second Prix de Rome. Il tentera à nouveau d’obtenir le premier Prix de Rome les années suivantes, mais ce n’est qu’à la quatrième tentative en 1774 qu’il réussit. Ce prix lui permet de séjourner à Rome pendant quatre ans aux frais du Roi. David accompagne à Rome son maître Joseph-Marie Vien nommé directeur de l’Académie de France dans cette ville. Le séjour à Rome est riche en découvertes picturales et architecturales qui le confortent dans sa vocation néo-classique. Il revient à Paris en 1780. David obtient son agrément à l’Académie en 1781. En 1782, âgé de 34 ans, David épouse Marguerite Charlotte Pécoul, qui a alors dix-sept ans. Son beau-père, Charles-Pierre Pécoul, entrepreneur des bâtiments du Roi, dota généreusement sa fille, permettant ainsi à David d’installer son atelier au Louvre. Quatre enfants naîtront de cette union. Pendant la Terreur, Marguerite, effrayée par la violence des convictions révolutionnaires de son époux, obtiendra le divorce. Mais la réconciliation intervient après la chute de Robespierre et ils se remarient en 1796. David perfectionne son style néo-classique avec une thématique très patriotique et moralisatrice (le thème des serments est omniprésent). A la fin de la royauté, il est un peintre reconnu et très apprécié de l’aristocratie. La période révolutionnaire va l’enthousiasmer car il rêve de transplanter en France les institutions démocratiques de la Grèce antique ou de la République romaine. Il s’engage en politique aux côtés des plus extrémistes (le parti de la Montagne de Robespierre), est élu député et vote la mort du Roi en 1793. Son œuvre s’enrichit de portraits et de scènes de l’actualité politique. Il entreprend un vaste tableau représentant le serment de jeu de paume (20 juin 1789), mais le projet est abandonné. A la chute de Robespierre (27 juillet 1794), David est emprisonné et échappe de peu à la guillotine. David est clairement l’homme des enthousiasmes politiques. Très vite séduit par Bonaparte lorsque celui-ci devient célèbre, il réalise des tableaux de propagande pour sa nouvelle idole. Bien entendu, son grand talent lui permettra de devenir rapidement le peintre officiel de l’Empire. Le tableau consacré au sacre de Napoléon couronne l’œuvre de David au service de l’empereur. Après la chute de Napoléon, David est proscrit de France par une loi de 1816 : il est en effet considéré comme « régicide » puisqu’il a voté la mort de Louis XVI. Il part pour Bruxelles et continue à peindre essentiellement des tableaux mythologiques. David meurt à Bruxelles le 29 décembre 1825. Il est inhumé dans cette ville.
Le tableau que nous allons étudier est Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils, un tableau peint par David en 1789 et aujourd’hui exposé au musée du Louvre à Paris. Ce tableau était le second tableau présenté au salon par David et était à l’origine une commande royale pour le salon de 1787 qui n’a pas été livré à temps. Ce tableau présente un sujet de l’histoire romaine mettant en avant les valeurs de patriotisme cher à David, mais qui a déclenché d’emblée des polémiques.
En quoi ce tableau présente-t-il un dilemme entre amour familiale et amour patriotique et en quoi pouvons-nous le rapprocher au contexte de son époque ?
Nous allons tout d’abord décrire et présenter ce tableau dans les moindres détails, ensuite nous ferons l’analyse plastique du tableau, et pour finir, nous parlerons du contexte historique du tableau et on fera le lien entre le tableau et son époque.
I)-Une histoire de Rome sur le patriotisme
A)Description
Dans cette œuvre, nous pouvons séparer trois zones distinctes grâce à trois plans. Le premier plan met en scène un homme en toge romaine : Brutus. Celui-ci est appuyé sur le socle de la statue de Rome. Il tient dans sa main le parchemin où les noms de ses fils sont inscrits ; Les noms des conspirateurs de la république. Le deuxième plan met en lumière la mère des fils de Brutus et d’autres femmes qui semblent dévastées par la mort de Titus et Tibérus (les fils de Brutus). Une femme croule sous le désespoir, seulement retenue par la mère des défunts ; Celle-ci tend un bras vers ses fils, un geste émouvant attirant le regard du spectateur vers les corps inertes de Titus et Tibérus. Une femme se cache même sous sa toge, expriment son désarroi et son deuil. La dernière femme du trio centrale obstrue avec ses mains la vue des corps sans vie. Une table drapée d’une nappe rouge à franges et quelques sièges. L’arrière-plan représente les corps inertes des fils de Brutus. Le corps porte des sandales. La lumière éclaire les jambes livides de l’enfant de Brutus.
B) iconographie : l’histoire de Lucius Junius Brutus
Cette scène représente un moment de l’histoire des débuts de la république romaine, on nous narre ici l’histoire de Lucius Junius Brutus, le fondateur légendaire de la République romaine et un des deux premiers consuls romains pour l’année 509 av. J.-C. (rappelons tout de même que l’historicité des débuts de l’histoire de la Rome antique sont assez douteux). Il est le neveu du roi tyrannique Tarquin le Superbe par sa mère Tarquinia (la sœur de Tarquin le Superbe). Il participe à la révolution contre celui-ci après le viol par l’un des fils de Tarquin le Superbe de Lucrèce, une romaine vertueuse, et le suicide de celle-ci. David a choisi de représenter un moment significatif de l’histoire de Brutus : quand celui-ci a fait mettre à mort ses deux fils Titus et Tiberius. Cette histoire à lieu après que Tarquin le Superbe ai été renversé et celui-ci cherche à reprendre le pouvoir, il est alors sur le point de lancer une attaque après s’être réfugié en Etrurie avec sa famille. Avant le lancement de l’attaque, une conspiration de sympathisants du roi déchu est découverte parmi les fils de certaines familles aristocratiques. Les deux fils de Brutus, Titus et Tiberius, en font partie. Brutus fera condamner à mort ses fils, choisissant sa patrie, plutôt que sa famille. Les licteurs (l’escorte des magistrats qui possèdent l’imperium, c’est-à-dire le pouvoir de contraindre et de punir) attachent les jeunes hommes à des poteaux, les flagellent, puis les décapitent.
C)l’amour familiale contre le devoir patriotique
Nous avons une scène admirablement composé. On a en effet le père de famille, Brutus, qui est dans la pénombre, le poing serré sur l’édit condamnant ses fils. Nous avons une opposition entre la fermeté de caractère de Brutus et la douleur expressive du groupe de femme à droite. La mère, véhémente, tend le bras vers la dépouille, tandis que les corps des deux sœurs sont alanguis, la façon de montrer leur abandon préfigure une forme de romantisme. La façon dont sont vêtus les femmes a eu un retentissement dans la mode féminine de l’époque : cheveux non poudrés, vêtements lâches dans des tissus souples, et abandon du corset. En arrière-plan, on peut apercevoir les jambes d’un des fils de Brutus, le haut du corps est caché, probablement pour éviter qu’on voit le fait qu’il ne possède plus sa tête. Ici, David préfère montrer les réactions des différents membres de la famille plutôt que les faits accomplis.
II)-Une composition montrant l’amour du patriotisme
A) Une composition original
Il s’agit d’une huile sur toile mesurant 3.23m x 4.22m. un décadrage audacieux des corps des fils ne nous laisse voir que les pieds et les mollets. En fait, les personnages qu’on voit le mieux, ce sont les femmes. Ce sont elles que désigne la perspective du carrelage et des colonnades, et surtout, ce sont elles que désigne la lumière. Nous en venons à douter du sujet. Le tableau apparaît divisé en deux parties. Dans la partie gauche, la plus étroite d’ailleurs, est entassé ce qui constitue le sujet annoncé : Brutus, ses fils, les licteurs, la statue symbolique de la cité…Mais dans la partie droite, bien plus aérée, se situerait le sujet véritable. En effet, on a une lettre de David, datant du 14 juin 1789 qui dit la chose suivante « C’est Brutus, homme et père, qui s’est privé de ses enfants et qui, retiré dans ses foyers, on lui rapporte ses deux fils pour leur donner la sépulture. Il est distrait de son chagrin, au pied de la statue de Rome, par les cris de sa femme, la peur et l’évanouissement de la plus grande fille. ». Pourtant la scène ne correspond pas vraiment aux dires de David, en effet, Brutus n’est pas distrait par son entourage : ni par les cadavres de ses fils qui ne parviennent pas à le faire se retourner, ni par les femmes auxquelles il n’accorde pas même un regard. Tout au plus a-t-il un mouvement léger de la tête, un geste suspendu du bras… Mais il reste enfermé dans sa solitude supportant tout à la fois, le poids du devoir, au sens cornélien du terme, que symbolise la statue en bronze de Rome, et le poids de ses sentiments, qu’extériorise (pour lui ?) le groupe féminin. Cependant, c’est par lui que tout advient : il a bien le rôle principal. Mais on ne peut l’atteindre d’emblée. Notre regard est projeté et le tableau est divisé en différentes parties pour les différents éléments, une partie pour Brutus à gauche, une partie pour les femmes à droite, une partie centrale pour le panier avec son ouvrage inachevé (qui est semblable à une nature morte épuré et symboliserait des choses domestiques), et une en arrière-plan pour les fils.
B) Le rôle des couleurs et de la lumière.
Les tons dans les appartements du consul sont majoritairement ocres-orangé. Brutus, le personnage principal, se trouve dans l’ombre à l’extrême gauche et est très écrasé par ce qui l’entoure. A l’autre extrémité du tableau, les femmes inconsolables baignent dans une lumière vive. On peut remarquer aussi la couleur rouge sang des sandales du fils et la couleur bleue du drapé de la vieille femme, la couleur rouge nous signalant le fait accompli (la mort atroce des deux fils) et la couleur bleu adoucissant et nous ramenant à la famille éplorée. On peut remarquer que l’œil est attiré par les femmes, car elles sont dans une partie très lumineuse. Brutus reste dans l’ombre, comme écrasé par diverses choses : son devoir envers la patrie, la perte de ses deux fils qu’il a lui-même fait exécutés. Le fait qu’il reste dans l’ombre et montre rien alors que les femmes sont très expressives en dit long, se pourrait-il que les femmes s’occupent d’exprimer à sa place ses sentiments enfouis ? ce qui pourrait expliquer le choix des lumières… pour symboliser le fait qu’il intériorise son sentiment de perte.
C) les inspirations
On peut voir que ce tableau puise beaucoup son inspiration d’autres œuvres, le plus souvent antique. Par exemple, la représentation de Brutus est basée sur un buste romain en bronze « Brutus capitolin » (qu’on considère sans preuve comme une représentation de Brutus). On peut voir d’ailleurs que beaucoup d’éléments de cette toile reprennent la fresque antique Le Sacrifice d’Iphigénie du peintre grec Timanthe. En fait on peut voir que David, pour la pose de Brutus, il s’est inspiré d’œuvres diverses, certaines datant de l’antiquité, d’autres de la Renaissance, ses pieds contracté l’un sur l’autre et la position du bras viennent sûrement de la figure d’Isaïe peint par Michel-Ange sur le plafond de la chapelle Sixtine. D’ailleurs David parle d’un rendu florentin dans sa représentation de Brutus. La pose serait également aussi inspirée du comte Ugolin de Reynold, où celui-ci, enfermé avec ses enfants et petits-enfants, songe au cannibalisme pour survivre. Il se serait aussi basé sur son entourage, il aurait intégré les meubles de style antique réalisé pour lui par l’artiste ébéniste Jacob dans son tableau. (il est d’ailleurs intéressant de constater que David c’est inspiré de d’autres œuvres parlant de père infanticides pour réaliser une œuvre parlant d’un père infanticide)
III)-Contexte de l’époque du tableau
A) Une polémique
La carrière de Jacques-Louis David est bien connue, tant du point de vue artistique que du point de vue politique, quoique ce dernier registre obscurcisse fréquemment les jugements portés sur son œuvre. Citoyen militant engagé aux côtés de la Révolution avant de devenir le peintre quasiment officiel de l’Empire, il termine sa vie en exil, à Bruxelles, proscrit, en tant que régicide, par la monarchie des Bourbons restaurée. Formé à l’école de la tradition dans un cadre institutionnel soumis déjà à de fortes critiques, l’Académie royale de peinture et de sculpture dont il sera le fossoyeur à la suite d’un discours fameux prononcé à la Convention, le 8 août 1793, le jeune David débute sa carrière en essuyant plusieurs échecs qui vont le mortifier et, à l’inverse, développeront son aptitude à saisir toutes les occasions de se faire connaître et d’asseoir sa réputation. Les licteurs sont son second tableau et a fait d’emblée polémique, très probablement à cause du thème cruel mis en scène. Et on aurait tenté d’interdire David de réexposer le tableau, alors que de base, il s’agissait d’une commande qui avait pris beaucoup de retard.
B) l’influence de l’œuvre à son époque
L’œuvre a influencé son époque de bien des manières, on peut par exemple penser aux coiffures et tenues des femmes, qui ont eu un retentissement dans la mode féminine de l’époque avec ces vêtements relâchés et ces cheveux non poudrées. Ou encore la scène finale de la représentation de la pièce de théâtre Brutus de Voltaire, le 19 novembre 1970, où les personnages se serait disposer en tableau vivant à la manière du tableau de David sous un tonnerre d’applaudissement. L’œuvre a influencé son époque de bien des manières malgré la polémique qu’elle a faite, polémique sûrement plus dût à Pierre, le directeur de l’Académie, qui n’a vu que la version inachevée du tableau avant de mourir le 15 mai (le tableau a été achevé fin août) et à critiquer plusieurs éléments principaux : le fait de mettre les 3 femmes au même plan, la composition non-pyramidale, où le personnage principal Brutus qui est mis dans l’ombre.
C) critique du tableau
Comme dit précédemment, le tableau a à la fois fait polémique à cause de sa composition (voir peut-être à cause du thème abordé), mais aussi a eu un certain succès et une influence sur son époque. Ce succès se voit au critique du tableau qui le décrit comme « noble », « sévère », et « viril ». Les critiques insistèrent également beaucoup sur la nouveauté de l’œuvre. David est apparu comme un triomphateur du Salon. En effet, au-delà de l’aspect patriotique et cruel, Il nous invite, nous, le spectateur à juger Brutus, et préfère laisser ce personnage assez ambigu. Est-il un archétype du patriotique qui fait passer sa patrie avant sa famille, où un monstre sans cœur qui détruit sa propre famille en faisant mettre à mort ses propres enfants ? Plutarque, un philosophe romain, à auparavant prêter à la fois des louanges et des critiques à Brutus et le qualifier comme un personnage tenant à la fois du dieu et de la bête. Nous avons donc en fait, une œuvre beaucoup plus profonde qu’elle en a l’air.
Pour conclure, Il s’agit d’un des tableaux les moins connus de David, la plupart d’entre nous, quand on nous évoque David, on pense immédiatement au Napoléon franchissant le cap de Saint-Bernard où aux Sabines. Pourtant, ce tableau est l’un de ses premiers et montre une très grande virtuosité, à la fois sujet de polémique, source d’inspiration pour des écrivains et des gens simples, et uns des premiers chef-d’œuvre de la peinture néo-classique. Les licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils est une œuvre à la fois cruelle, libre d’interprétation, et porteuse d’une réflexion complexe sur l’opposition entre l’amour patriotique et l’amour familiale qui pourrait mener à une forme d’autodestruction.
Avant d’être artiste, le russe Vassily Kandinsky était un ancien et brillant étudiant en droit qui s’était vu proposé de devenir professeur à l’université de Tartu à l’âge de 30 ans, mais à refusé car s’étant senti un intérêt majeur pour la peinture ainsi qu’une fascination pour la couleur depuis sa plus tendre enfance et il commencera des études de peinture. Il crée avec d’autres artistes « Der blaue reiter » (en français le cavalier bleu) un groupe d’artistes expressioniste qui rompt avec les traditions habituel de la peinture et cherche à l’innover, c’est ce que fera Vassily qui est considéré comme l’un des fondateur de l’art abstrait. Ce qui va nous intéresser, c’est la couverture de l’almanach du « der blaue reiter », réalisé en 1912, c’est un livre qui sert à propager les idées d’un renouveau artistique et de présenter l’exposition où le groupe expose ses œuvres.
Quel message la couverture doit transmettre par rapport à l’art du cavalier bleu ?
On va d’abord s’attarder sur Kandinsky, ensuite on va revoir la naissance du groupe « der blaue reiter » et pour finir on va parler de l’art abstrait.
I)Kandinsky : un peintre qui a commencé tardivement
A)Présentation rapide de l’artiste
Kandinsky naît à Moscou en 1866 dans une famille aisée et cultivée. Il apprend l’allemand avec sa grand-mère, prend des cours de piano, de violoncelle et de dessin. En 1885, il entreprend à la faculté de Moscou des études de droit qu’il poursuit jusqu’en thèse. Mais, au moment d’obtenir une chaire d’enseignant, en 1895, il décide de rompre avec la carrière juridique pour se consacrer à l’art. Il se rend alors à Munich pour apprendre la peinture, puis s’institue très vite lui-même professeur en créant, avec d’autres artistes munichois, l’association Phalanx. Par ce biais, il rencontre Gabriele Münter, une artiste germano-américaine, qui sera sa compagne jusqu’en 1914. Avec elle, il voyage à travers l’Europe et l’Afrique du nord et, en 1906, s’installe à Paris pour un an. A cette époque, ses œuvres sont de petites peintures, souvent des paysages dans un style impressionniste, comme des notes de voyages, qui le font passer pour un dilettante auprès du milieu parisien. Ce n’est qu’en 1908, de retour en Allemagne, où il vit avec Gabriele Münter à Murnau, que commence sa véritable carrière d’artiste. Si ses thèmes de prédilection – les paysages, la culture populaire – restent les mêmes, il les traite de manière de plus en plus abstraite grâce à l’autonomie croissante des couleurs. En 1914, alors que la guerre éclate, il quitte Munich pour se réfugier en Suisse, puis part pour Moscou où il restera jusqu’en 1921. Là, il commence la rédaction d’un texte, conçu comme le pendant de Du Spirituel dans l’Art, « Du Matérialisme dans l’Art », qui ne sera publié qu’en 1926 : Point et ligne sur plan. Durant cette période, il peint peu, privilégiant, pour des questions matérielles, le dessin et les œuvres sur papier. Puis, tandis que se met en place le nouveau régime, il se consacre à la création des nouvelles structures artistiques du pays, telles que l’IZO, l’organisme d’Etat gérant les arts plastiques. Toutefois, sa situation, tant artistique que financière et politique, est devenue précaire. En 1921, profitant d’une mission officielle, il s’installe en Allemagne avec son épouse Nina. Walter Gropius, directeur du Bauhaus, lui propose un poste d’enseignant : il l’occupera jusqu’à la fermeture de l’école en 1933 et son départ pour la France. A cette date, déchu de la nationalité allemande obtenue en 1927, Kandinsky s’installe à Paris, apatride. Ce n’est qu’en 1939 qu’il deviendra citoyen français, in extremis avant le début de la Deuxième Guerre mondiale. Jusqu’en 1944, les Kandinsky mènent une vie retirée à Neuilly-sur-Seine, l’artiste poursuivant ses dernières recherches.
B)Kandinsky et la couleur
Kandinsky avait depuis l’enfance une fascination pour la couleur qui a été remarqué quand il vivait à Moscou et qu’il avait une stimulation exceptionnelle à la couleur. Kandisky a consacré sa vie à faire évoluer l’art vers la non-figuration, ses créations picturales sont tout au long de sa vie accompagnée de réflexions théoriques et de découvertes. Comme quand il a appris, en 1897, que le physicien Joseph John Thomson a prouvé expérimentalement l’existence des électrons. Cette découverte, qui contredit le principe de l’indivisibilité de l’atome, remettra en cause sa confiance en la science et ébranle jusqu’à sa conception de la réalité. Pour lui, cela condamne le positivisme (une vision philosophique qui s’en tient aux relations entre les phénomènes et ne cherche pas à connaître leur nature intrinsèque : il met l’accent sur les lois scientifiques et refuse la notion de cause.) et son pendant en art pictural, le naturalisme (un mouvement artistique qui faisait suite au réalisme et qui en reprend les traits).
C)La création du cavalier bleu, pourquoi cette couverture ?
Quand Kandinsky a créer l’almanach, il a créé plusieurs versions de la couvertures, toutes différentes, et la dernière retenu et utilisé finalement et celle qu’on étudie aujourd’hui. Les raisons du choix de cette couleur bleu et de ce cavalier abstrait sont les suivantes : tout d’abord Le bleu est la couleur de la spiritualité, et dans sa recherche pour y arriver à travers de l’abstraction des formes et l’utilisation symbolique de la couleur, nous voyons l’influence des doctrines théosophiques visant à comprendre l’essence divine dans le monde, résultat de l’union du divin avec la matière. Dans cette œuvre de Kandinsky de 1911 « le cavalier bleu », qui anticipe la future couverture de l’almanach, on aperçoit la figure mythique du chevalier, qui contient aussi des éléments de la culture et traditions russes. Le chevalier est une figure mythique dans l’imagerie médiévale, récupérée par le Romantisme, dans le contexte de la réévaluation des traditions, des mythes et légendes populaires.
II)L’expressionisme allemand : la naissance du cavalier bleu avec Kandinsky
A) qu’est-ce que le cavalier bleu ?
Le cavalier bleu était juste au début une communauté rédactionnelle dont les membres les plus marquants était le russe Vassily Kandinsky et l’allemand Franz Marc, deux artistes pas spécialement connu où appréciés à l’époque. Leur objectif premier était d’écrire un livre présentant une vue d’ensemble des nouvelles tendances de l’art contemporain mais aussi une sorte de profession de foi pour un art nouveau qui devrait trouver les sources élémentaires, essentielle de l’inspiration. Le nom « der Blaue Reiter » a été trouvé alors que les deux prenaient un café « sous une tonnelle de Sindelsdorf », les deux aimaient le bleu, Marc aimait les chevaux, et Kandinsky les cavaliers. Le nom était venu de lui-même. Kandinsky avait une certaine exigence dans le symbole du cavalier bleu, qu’il associait à la figure de Saint George. Il y voyait en effet un acte symbolique : le héros de l’esprit (l’artiste) libère la société des liens du matérialisme, met fin à son déclin civilisationnel et la guide vers un nouveau paradis.
B) l’almanach du cavalier bleu
Ce qui ressort de la lecture de l’almanach, c’est l’absence de toute division traditionnelle entre les différentes techniques artistiques : on y trouve à la fois une homogénéité de pensée, une commune croyance en la vie intérieure de l’artiste, dans la forme comme extériorisation de l’intuition créatrice du peintre ou du musicien, dans les liens qui unissent les arts nouveaux aux arts anciens, les arts européens aux arts africains ou asiatiques, savants ou populaires, liens situés au tréfonds de l’homme, en ce qu’il a de plus archétypal. L’almanach comprend un ensemble d’articles d’esthétique générale qui soulignent la volonté de leurs auteurs de ne pas enfermer leur pensée dans un système immuable, mais de se révéler capables d’étendre et de ramifier leur champ d’action autant que possible. La notion de vibration, de résonance intérieure, seule capable d’instaurer un authentique vocabulaire de correspondances entre couleurs, sons et mots, apparaît comme un thème qui sous-tend l’almanach tout entier. L’almanach devait apporter un message de salut, plusieurs passages proclamaient la venue d’un nouvel âge spirituel auquel participeraient les arts et toutes les manifestations culturelles.
III)L’art abstrait : le triomphe de la couleur selon Kandinsky
A) naissance de l’art abstrait
L’art abstrait est un art qui tente de donner une contraction du réel ou encore d’en souligner les « déchirures » au lieu d’essayer de représenter « les apparences visibles du monde extérieur ». L’art abstrait peut se passer de modèle et s’affranchit de la fidélité à la réalité visuelle et ainsi des créations plastiques mimétiques. Il ne représente pas des sujets ou des objets du monde naturel, réel ou imaginaire, mais seulement des formes et des couleurs pour elles-mêmes. Le peintre Vassily Kandinsky est considéré comme le fondateur de l’art abstrait. Il a peint sa première aquarelle abstraite Sans titre en 1913. Selon le philosophe Michel Henry ; « Kandinsky appelle abstrait le contenu que la peinture doit exprimer, soit cette vie invisible que nous sommes. » En effet, au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction. Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries baroques ou les volutes de l’Art Nouveau. Mais ces motifs étaient subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement d’un lieu ou d’un objet. La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction du début du 20e siècle consiste à proposer, purement et simplement, une « image abstraite ». L’oxymore que constitue cette expression, une image étant traditionnellement définie comme une réplique de la réalité, indique la nouveauté de l’entreprise. Les peintures abstraites sont des images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent, mais, à la différence de ces images religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences. Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire aux théories les plus spéculatives. Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres. Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité qui peut s’expliquer par des préoccupations communes. Ils avaient tous une pratique spirituelle ou ésotérique. Ils étaient aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où la notion de réalité devenait problématique. Comme le remarquait Paul Valéry à cette époque, « Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours ». Dans ce contexte culturel et scientifique du début du 20e siècle, la réalité est moins ce que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une entité que l’on approche par des expériences de pensée. Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture en adéquation avec cette conception du monde.
B) l’art abstrait dans le cavalier bleu et l’explication de la signification de ce cavalier.
Kandinsky a en effet repris globalement l’iconographie traditionnelle du saint chevalier en jouant sur l’auréole. La couleur bleu et la stylisation très personnelle du personnage lui confère une signification universelle à laquelle ne peuvent prétendre les saints populaires des peintures sous verre. Les chevaux et les cavaliers devaient jouer un rôle dans l’art de Kandinsky dès ses débuts et symboliser à la fois « une aspiration et un nouveau départ ». Le bleu était pour lui une « couleur céleste typique » appelant les gens vers l’infini et éveillant en eux le désir de tout ce qui est pur et transcende ce qui est simplement sensuel. Le nom pourrait être aussi une allusion à la « fleur bleu » du romantisme allemand. Les artistes purent utilisé le cavalier bleu comme un symbole de la révolution artistique qui s’annonçait. En guise d’épreuve pour la couverture, il avait exécuter une gravure sur bois coloré en bleu, noir et blanc à partir de son aquarelle. Cette gravure fut imprimé pour la couverture de la première édition avec cette combinaison de couleur. On peut remarquer que la version de luxe relié contient une quatrième couleur en plus : le rouge.
La version de luxe
Pour conclure, on peut voir que Kandinsky est un artiste unique dans son genre, il a commencé tardivement sa carrière de peintre, là où d’autres étudiait déjà la peinture à l’âge de 10 où 20 ans, mais cela ne l’a pas empêché de marqué l’histoire de l’art en posant les bases de l’art abstrait et de fonder le groupe du cavalier bleu. Il réutilise l’iconographie traditionnelle chrétienne dans la couverture de l’almanach du cavalier bleu afin de présenter l’art du groupe du cavalier bleu comme une sorte de nouveau messie de l’art moderne. Effectivement, l’art du cavalier bleu et de Kandinsky marquera beaucoup de gens, dont Nina Kandinsky, la deuxième épouse de l’artiste, qui après la mort de son mari, participera à la sauvegarde de l’œuvre de son défunt mari et léguera au musée du centre Pompidou, avec réserve d’usufruit, toutes les œuvres de son mari encore en sa possession ainsi que les dessins, les carnets de croquis et de notes, la correspondance et la collection personnelle du peintre, tout en résistant aux demandes pressantes de grands musées étrangers, le musée Guggenheim de New York, la Lenbachgalerie de Munich, et le musée de Düsseldorf. Kandinsky est un peintre qui aura marqué avec son art et sa vision du monde tout son entourage ainsi que l’histoire de l’art de manière durable.
